Bak Imre: Mindig is gátlásaim voltak a pénzügyekkel kapcsolatban, nagyon rossz üzletember vagyok

Pénzcentrum: 60 éves pályafutása alatt történt-e hasonló volumenű beavatkozás a mindennapjaiba, mint a 2020-ban kirobbant világjárvány? Mit jelentett Önnek az az időszak? Művészként hogyan élte ezt meg?

Bak Imre: Nem volt egyszerű az életem, több olyan esemény is történt, ami eléggé megrázó volt. Mindjárt az indulás, amikor a főiskolán a záróvizsga után rendeztünk egy kiállítást az otthoni munkákból, ezt azonban a rektor másnap bezáratta. Ez volt az a kiállítás, amit még tízenöt éven keresztül számos további is követett, még 1979-ben is volt bezáratott kiállítás, feljelentett művelődésiház vezetővel. Akkor mindjárt világossá vált számunkra, hogy ez nem lesz egyszerű műsor, ahogy a szakmában helyt kell majd állni.

A jelenlegi helyzetben ugyanakkor a bezártság nem jelent olyan nagy különbséget, mert az egész életem arról szólt, hogy munka és a munka. Miután a műtermem és a lakásom együtt van, nem nagyon mozdultam ki a városba, csak a legszükségesebb esetekben. Otthon dolgoztunk a feleségemmel. Kiállításokra szívesen eljártam, ami most egy ideig nem volt lehetséges, de valójában mindig itthon éltem, a bezártság valójában nem jelentett nagy tehertételt. Az őrületes napi hírek a sok halottról, a fertőzésekről, majd az oltóanyagok beszerzése körüli mindenféle problémák, ezek azért megviselik az embert, de hozzászoktam ahhoz, hogy a külvilág meg a napi életem problémáit egy kicsit elválasszam a művészet kérdésétől. Próbáltam függetleníteni magam, ami persze teljesen soha nem volt lehetséges.

Sokan ezt az időszakot egy nagy elvonulásnak élték meg, ami akár termékenyen hathat a művészetre is. Ilyen élményei voltak?

Ilyenek egyáltalán nem voltak. Inkább az, hogy ez a rémisztő helyzet, ami előállt a járvány következtében, megterheli az ember idegrendszerét, és akármennyire próbáltam védekezni a külső hatások ellen, nem tudtam megtenni. Ez a nagyon feszült állapot volt, és a művészek eleve érzékenyebbek az átlagosnál, ezért is csinálják ezt a szakmát. Én is érzékenyebben reagálok ilyen külső problémákra. Ez a járvány tényleg olyan mértékben rémisztő volt, hogy óhatatlanul átszűrődött a munkáimba. A 2020-ban festett műveken ez meglátszik, ha az ember összeveti az előző képsorozattal.

2020 végén bombaként robban a hír, hogy az Orange c. festményét forintra átszámítva 46,2 millió forintért adták el Lengyelországban. Ennyit pedig még soha nem fizettek Magyarországon élő, aktív festő képéért. Mit jelent ez Önnek személyesen, a karrierje szempontjából?

Ez az eladás is kapcsolódik ahhoz, hogy nincsenek nagy meglepetések a szakmában. Ez a kép többed magával még korábban került ki egy londoni galériába, ahol a munkákat eladták. Kicsit később Londonban egy nagy múltú galéria munkáimat megismerve, megvásárolta és a saját piacára beárazta a munkáimat, aminek gyakorlatilag a következménye lett a lengyel leütés. De ez a londoni galéria is hogyan mérte fel az én áraimat? Amikor azt mondom, hogy a Nyugat-Európában, Amerikában, ahol lassan 150 éves a galériarendszer, régen kialakultak a játékszabályok, de az is, hogy a művészi minőség vonz egy árat is. Ez a kapcsolat eléggé természetes. Annak ellenére, hogy a kereskedelmi rendszerben vannak manipulációk, időlegesen felpumpálnak árakat, ami aztán persze egy idő után kipukkad, hosszabb távon ez eléggé stabilizálva van. Amikor a londoni galéria megvásárolta ezeket a képeket, - hangsúlyozom, nem tőlem -, akkor elhelyezte a munkáimat egy nemzetközi közegben. A galéria mai tulajdonosának édesapja 1925-ben alapította ezt a galériát, tehát egy rutinos, stabil galéria, amelyik nagyon pontosan fel tudja mérni a minőséget, és elhelyezni abban a piramisrendszerben, ami a világban van. Az én munkáim nem a csúcs környékén jelentek meg, de valamilyen szinten azért helyet kaptam, és ehhez társult ez az ár.

Összességében tehát nem lepett meg a lengyelországi leütés, három lengyelországi múzeumban vannak munkáim, a lengyel kortás műtárgypiac sokkal tájékozottabb, nem ez én áram volt a legmagasabb. Örülök neki, hogy a hazai aukciósházaknál is kezd arra a szintre emelkedni az árszint, ami a minőséghez tartozik. Idehaza kevésbé látszik mindez, amit elmondtam, de egy idő után kialakul ennek a tapasztalata, és az jobban fog működni, és természetesnek fogják tartani az emberek, és nem az lesz, hogy hűha, micsoda ár.

Ez az én napi munkámat, ambíciómat nem befolyásolja, és a karrieremet sem, ha van nekem olyan.

A rekorder Orange-hoz fűződött valamilyen élménye, hogyan enged el egy festményt?

Nehezen. Mindegyik munkával megküzdök. Nem olyan egyszerű “szülés” ez. Aztán az embernek a saját gyereke minden egyes darab, akármilyen szép számmal is vannak már. Amelyik elmegy tőlem, hiányzik. Mindig úgy tekintettem erre a szakmára, hogy ez elsősorban az én számomra fontos. Mindig próbálom emelni a minőséget. Hosszú ideig nem is nagyon számíthattam arra, hogy másokat is fog érdekelni az, amit csinálok. Ebben egy kicsit így maradtam. Az eredmények, a korábbi sikerek sem szédítettek el, mert mindig van olyan mérce, ami magasabbra tehető.

A világban tényleg fantasztikus művészeti teljesítmények vannak, semmi oka nincs az embernek arra, hogy beképzelt legyen. Ezt nem minden kolléga gondolja így. Lehet, hogy a hátrányos helyzetből indulás miatt, az állandó kisebbrendűségi érzésem következtében is mindig megmenekültem az önteltségtől.

Nemes Márton festőművész a Pénzcentrumnak adott interjújában úgy fogalmazott, hogy: „Magyarországon, amíg egyforma magas vagy a többi fűszállal, minden jó, de ha elkezdesz egy kicsit kinőni, akkor jöhetnek bajok.” Ön mennyire tapasztalta pályája során az irigységet, mennyire irigy a magyar művész közösség?

Amit a Marci mond az igaz, és éppen amiatt, hogy nincs igazi művészeti közeg Magyarországon, nincs igazán rangja a képzőművészetnek. Nincs ezzel kapcsolatosan elég információ. Kikerülnek a főiskolákról képzőművészek, és mindenki úgy gondolja, hogy ő a number one.

Az egész szakma tele van frusztrált emberekkel. Nem tudott kialakulni egy értékrend, amiben valami közmegegyezés lenne, mert még az esztéták, művészettörténészek is összevissza beszélnek, ha a saját érdekeiket próbálják érvényesíteni, amikor valamilyen művészeti program mellé leállnak. Egy ilyen helyzetben nem csoda, hogy van irigység.

Nekem szerencsém van annyiban, hogy itt élek, 60 éve keményen dolgozom a szakmában, mindenki ismer, és jórészt becsülik is azt, amit csinálok, direkt támadások még nem jutottak el hozzám. Miközben valószínűleg vannak, csak ezt udvariasságból, tiszteletből inkább elhallgatják. Ez ebben a helyzetben egy természetes állapot, akármilyen rossz is ezt kimondani.

Az Iparterv-csoport, aminek Ön is tagja volt, egyik kitűzött célja/programja 1968-ba az volt, hogy a művészeknek ki kell lépni a műtermek, galériák falai közül, és a közönséghez közelebb hozni a neoavantgárd művészetet. A különböző – modern - festészeti irányzatok mára elfoglalták helyüket, népszerűek, de Ön szerint, mennyire került közel maga a (modern) művészet a nagyközönséghez?

Időnként voltak olyan illúzióim, hogy valahogyan lehet nagyobb társadalmi közeget találni a művészet számára. Az Iparterv-időszakban igazából az volt a cél, hogy hogyan tudunk bekapcsolódni az egyetemes művészettörténet folyamatába, akkor különböző úton-módon szereztünk élményeket és információkat erről a világban, és akkor ez valahogy véletlenszerűen az első kiállításon összeállt. A másodiknál már történt egy kimozdulás, színesebbé és gazdagabbá vált a hazai kollégák munkája az újabb kiállítók révén. A 70-es években, amikor a Népművelési Intézetben dolgoztam, tulajdonképpen az is volt a munkaköri kötelességem, hogy a kollégáimmal jártuk az országot, és diavetítőkkel terjesztettük az információt arról, hogy milyen művészeti irányok és jelenségek merülnek fel a világ művészetében. Voltaképpen térítő jelleggel léptünk fel. Ott adódott egy-két olyan lehetőség, amiben akkor kezdtünk el hinni. Építészekkel együttműködve, pl. a paksi házakra gondolok, meg Vasarelynek a színes városok elképzelésének volt hatása a magyar művészekre

De ezekből valójában semmi nem lett, egy-kettőre fel kellett adni azt az illúziót, hogy a művészet terjesztése vagy egy szélesebb társadalmi közegben való működése megvalósítható.

Lát valamilyen átrendeződést a festészetben? Mintha úgy tűnne, hogy a modern, posztmodern irányzatok valóban kinőtték magukat, de igazán nagy tömegek mintha újra és újra a klasszikusabb irányzatok felé fordulnának. Nem pörgött túl a posztmodernitás?

Nem hiszem, hogy ilyen történt volna. Egyszerűen a művészek nem tehetnek mást, mint hogy együtt mozognak az idővel. Nem lehet kilépni az időből. A művészettörténeti idő párhuzamosan mozog a társadalmi idővel, a tudományok idejével, egyáltalán a korszellemmel. Nem tud kilógni belőle. A modernnek nevezett művészet igazából aktuális művészetet jelentett a 60-as, 70-es években. Aztán jött a modern utáni művészet, amit posztmodernnek neveznek. Ez is csak annyit jelentett, hogy a modernizmusoknak a világa lecsengett különböző műfajokban különböző időpontokban, amivel egy művészettörténetileg jelentős ív véget ért. A posztmodernről meg az a véleményem, hogy ez megint egy nagyon nagy ív lesz, ami a 80-as évek óta történik a mai napig is, és nem tudjuk, meddig fog ez tartani. Ez már egy megváltozott gondolkodásmódot, ami a modern utáni világot jellemzi. Ebben a művészet is jelen van. Ilyen értelemben nincs olyan, hogy modern és klasszikus. A klasszikus egy művészettörténeti kategória, egy több évszázaddal ezelőtti időszakot jelent. Amit általában modernnek nevezünk, inkább nevezzük aktuálisnak vagy frissnek.

Nem lehet ma már ilyen különbséget tenni modern és nem modern között. Úgy lehet, hogy valaki benne van az időben művészként is a művészetével, vagy nincs benne.

Művészete a 60-as évek közepén kezdett formálódni, mi az ősélménye ezzel kapcsolatban? Vissza tud emlékezni arra, mikor érezte először azt, milyen indíttatásból, hogy Ön festő szeretne lenni?

Nagyon egyszerű családból származom, vidéki parasztemberek voltak a szüleim, akik aztán felköltöztek Budapestre. Apámnak a karriercsúcsa az volt, hogy kitanulta a cipészmesterséget, és aztán cipőgyárban gépeken dolgozott. Hazulról semmit nem hoztam, fogalmam sem volt arról, hogy mi a művészet. Az általános iskolai rajztanárom javaslatára kerültem a művészeti gimnáziumba. Se a szüleim, se én nem tudtam, hogy ez milyen világ. A gimnáziumban reklámgrafikát tanultam, és a kollégáim révén, akik nagyobb műveltséggel rendelkeztek, és a művészetről is többet tudtak, mint én, meg az ottani tanárok segítségével jutottam el ebbe az irányba.

A művészettörténet tanárom még színes filmeket is kölcsönzött a francia intézetből, őrületes élmények voltak ezek, Matisse-ról, az impresszionistákról, miközben a hivatalos művészetpolitika Benczúrt és Munkácsyt próbálta ideálként felmutatni. Ott valamit elkezdtem sejteni abból, hogy mi a művészet, és amikor felvettek a Képzőművészeti Főiskolára, kezdetben grafikára jelentkeztem, de egy idő után átkértem magam a festő osztályokba. Tehát ez egy lassú folyamat volt, mire a tanulótársaim, és a tanáraim segítségével valamit kezdtem érezni abból, hogy mi a művészet. És persze meg is rémültem tőle, hogy ez őrületes feladatot jelent. Különösen abban a zárt világban, amiben annak idején éltünk.

Ez azt jelenti, hogy az általános iskolában már jól rajzolt?

Legalábbis állandóan firkáltam, és ezt észrevették a tanáraim. Apám teljesen tanácstalan volt, mert bármilyen fizikai munkára teljesen alkalmatlan voltam, ezért nem igen tudták, milyen pályát kellene választani. Így jött a rajztanárom javaslata, hogy próbáljam meg a művészeti gimnáziumot.

Mit gondol, ha az egyetemen nem nyergel át a festészetre, maradhatott volna a grafika?

Talán maradhatott volna, de egy idő után ez nem elégített ki engem. Ez egy ösztönös lépés volt, éreztem, hogy nekem az kevés. Az alkalmazott művészettel az a gond, hogy annak mindig, valamilyen funkciót kell betöltenie. A művészet szabadsága meg az izgalma, amit akkor már azért tudtam érezni, teljesen más volt. A Váci utcában volt az Idegennyelvű Könyvesbolt, ahol lehetett vásárolni olyan francia zsebkönyveket, ahol aktuális évszámokkal szerepeltek művészek. A főiskolán Molnár Sándor kollégámmal, aki egy kicsit előrébb járt az információk gyűjtésében, eldöntöttük, hogy megakarunk ismerkedni ezzel a világgal, ami más volt, mint amit Magyarországon a hivatalos művészetpolitika mondott. A főiskolán így elindult egy munka, feltérképezni, hogy mi a kortárs művészet, és ez engem nagyon izgatott. Az első év után már át is kértem magam a festő osztályba.

A szülei mit szóltak ehhez akkor?

Nagyon tnácstalanok voltak, nem értettek semmit az egészből. Apám támogatta, hogy felvételizzek a főiskolára, és aztán ott tanulni tudjak, de ez egy látens folyamatos konfliktust is jelentett a szüleimmel. Anyám érzékenyebb alkat volt, ő talán jobban érezte, hogy nekem ez nagyon fontos. Apám meg kétségbe volt esve, hogy hogyan fogok én ebből megélni, egyáltalán milyen felnőtt ember lesz belőlem. A vidéki életformából nem volt kikövetkeztethető, hogy milyen furcsa pálya ez a művészet.

Mi volt akkor a közvélekedés a művészekkel szemben?

A közvélekedés is teljesen tanácstalan volt, hogy a művészetnek milyen funkciója van az életben, mint ahogy a mai napig is jelen van ez a tanácstalanság és értetlenség. Hiába vagyunk ma már tele millió és millió képpel a szó átfogó értelmében, a televízió, a mobiltelefonok, számítógépek világában, a vizuális kulturáltság színvonala Magyarországon a béka feneke alatt van.

Ennek az oka alapvetően az, hogy az oktatási rendszer kormányoktól függetlenül képtelen volt megérteni, hogy ezeknek a képeknek, halmazoknak a feldolgozása vizuális kulturáltság nélkül nem megy. Nincs óraszám az iskolákban, nincsenek megfelelően kiképzett tanárok. A tanrendben ma már nem rajzoktatás van, hanem vizuális nevelés, de a feltételek hiányában ez nem valósítható meg. Az embereknek teljes a tájékozatlansága arról, hogy a képzőművészet tulajdonképpen micsoda. Az egyéb kulturális műfajokhoz képest a képzőművészet nagyon degradálva van a kultúrán belül is. Az, hogy az utóbbi pár évben ez egy kicsit pozitív irányba tudott változni, az sem az oktatásnak köszönhető, hanem a kereskedelmi galériáknak meg az információáramlásnak. Illetve az aukciósházak intenzívebb tevékenysége révén ma már kezd felmerülni egy érdeklődés a képzőművészet iránt. Az utazási lehetőségek gyakorlatilag végtelen tágulása is segít, de összességében nem alulról épült fel az érdeklődés a képzőművészetek iránt.

Ma már tudjuk, hogy az USA-ban a CIA aktívan részt vett az 50-es, 60-as években az absztrakt művészetek pártolásában, egyfajta kulturális háborút hirdettek a Szovjetunióval szemben, mutatván, az ő művészetük felsőbbrendű a kommunistákénál. Idehaza volt ilyesféle fegyverkezés?

Volt valami halvány törekvés ilyesmire Aczél György részéről. Magyarország egyfajta “vidám barakként” persze függött is Moszkvától, de a pénzt meg az információkat is nyugatról vártuk. Ezt Aczél György elég ügyesen csinálta. A modern művészetet, amit a hivatalos művészetpolitika burzsoá meg nyugati divatoknak és kártékony ideológia hordozójának tekintette, de közben azért kacsintgattak nyugatra. Az iparművészeknek megengedték, hogy modern művészetet csináljanak, mert ezt el lehetett adni Moszkvának úgy, hogy ez csak díszítő művészet, dekoráció, alkalmazott művészet, miközben nyugaton lehetett mutatni, hogy azért modern művészet is van ám Magyarországon. Ez egy ilyen hintapolitika volt, ami sok tekintetben jellemezte a Kádár-rendszert, de mi, mint képzőművészek a rövidet húztuk ebből. Hiszen a hosszú ideig betiltott kiállítások és a munkalehetőségeknek a hiánya nehéz helyzet elé állította a művészeket. Nagyon nehéz volt ezt pszichésen is elviselni.

Amint 1964-ben sikerült először Nyugat-Európába is útlevelet szerezni, mentem is. Ilyen módon Londonban láttam egy fantasztikus és nagyon fontos kiállítást, ami aztán egy életre meghatározta a szakmai pályafutásomat. Ezután kialakultak autóstoppos utazások révén nagyon kalandos körülmények között a kapcsolataim német nyelvterületen a kollégáimmal, művészettörténészekkel, múzeumi emberekkel, és e kapcsolatok révén tudtam szakmailag egy kicsit egyenesbe kerülni. 1971-ben Jovanovics kollégámmal az esseni Folkwang Múzeumban egy háromtermes kiállítást tudtunk csinálni, és ott úgy kezeltek minket, mint más fiatal művészeket ott Németországban, ezután átjövök a határon, és idehaza önköltséges kiállítást engedélyez a hatalom, egy lakásgalériában a Rákóczi úton. Odakint művészként kezelnek, itthon meg gyanús vagyok, mert ezek a kapcsolataim a nyugati kollégáimmal nem lehet tudni, hogy micsodák. Folyamatos ellenőrzés és megfigyelés alatt voltunk.

Mikor jutott el odáig, hogy már csak a művészettel foglalkozhatott, és abból élt meg?

1991-92-ben hagytam ott az Iparművészeti Főiskolát, az volt az utolsó munkahelyem, ahol a tanárképző intézetet vezettem. Ezelőtt nem lehetett megélni a képek eladásából. 25 évig különböző munkakönyves állásokban voltam, ami mindig elég komoly kihívást jelentett. Mert ezeken a munkahelyeken is igyekeztem tisztességesen helyt állni, úgy hogy mellette gőzerővel csináltam a festészetet. Pótolni kellett ráadásul azokat a nagyon nehezen megszerezhető információkat, hogy hol tart a világ művészete, de még a hazai modern művészetről is nagyon keveset tudtunk. Úgyhogy az egész nem volt egyszerű.

De a 90-es évek elejétől kezdve reménykedtem abban, hogy meg tudok élni a szakmából. A 80-as években intenzívebb kapcsolat alakult ki a nyugat-európai művészeti világgal is. Akkor egy fiatal művészettörténész, Hegyi Lóránd nagy ambícióval próbálta menedzselni azokat a művészeket, több generáció képviselőit, akikről úgy hitte, hogy bele tudnak illeszkedni a világ akkori művészeti forgatagába. A Műcsarnokban Néray Katalin volt az igazgató, ő támogatta ezt a törekvést. Illetve neki is kialakultak a kapcsolatai. A műcsarnokok, a Kunsthallék egy nemzetközi hálózat, sikerült a budapesti Műcsarnokot bekapcsolni ebbe. Ennek révén sok fontos kiállítás jöhetett Budapestre, mi is tudtunk kiküldeni kiállításokat mindenfelé a világban. Ez egy nagyon jó, termékeny időszak volt. Ezekről a kiállításokról különböző múzeumok időnként vásároltak munkákat, például Landes Museum Joanneum, Graz, vagy Neue Galerie , Linz. Ezeknek volt Nyugat-Európában visszhangja, a gyűjtők felfigyeltek rá. Én akkor már kezdtem külföldiekből élni. Akik láttak kint egy-egy kiállítást, eljöttek Budapestre, és felkerestek a műtermemben. Ez nem volt egy állandó és nagyon stabil gyűjtői kör, de valaki mindig felbukkant. Szép lassan át tudtam állni arra, hogy megéljek ebből a szakmából.

A művészet egyfelől az emberiség magasabb rendű alkotó céljának a megtestesülése, másfelől komoly üzlet is. Hogyan élte meg ezt a kettősséget a pályája során? Hogyan lehet ebben egyensúlyt találni?

Csak úgy, ha az ember mindenek felett a művészetet tartja fontosnak. Az üzlet pedig a szükséges rossz. Pénzre van szükség, hogy az ember anyagot vásároljon, legyen lakása, műterme, ahol dolgozni tud. Nekem mindig is gátlásaim voltak a pénzügyekkel kapcsolatban, nagyon rossz üzletember vagyok. Amikor felkeresett egy gyűjtő, hogy szeretne képet vásárolni, és megkérdezte, hogy mibe kerül, azonnal leizzadtam, mert nem tudtam a művészetet és a pénzt ilyen szoros kapcsolatként elképzelni, ma már persze sokkal többet tudok erről, de ez nagyon nehéz időszak volt. Alkudozni a vevőkkel, hogy az árat indokolni kellene valahogy.

Nagy örömömre szolgált, hogy amikor kialakultak a kereskedelmi galériák lehetőségei Magyarországon, akkor az üzlet bonyolítását át tudtam adni nekik. Több galériánál megfordultam, az acb Galéria képvisel engem most az üzleti világban. Én tényleg fanatikusan a szakmában, a művészetben élek, az üzlethez, hogy mostanában mennek fel az árak, nekem azontúl, hogy ezeket a munkákat én csináltam, sok közöm nincsen. A ma, drágán eladott képeim régen került el tőlem, és jellemzően fillérekért vásárolták meg azokat akkor. Nem is nagyon követem ezeket az eseményeket.

Milyen a kapcsolata Pados Gáborral, az acb Galéria tulajdonosával?

Hála istennek jól tudunk együtt dolgozni. Nagyon fontos, hogy mindkét oldalon az ember tudomásul vegye a játékszabályokat. Tisztességesen kell viselkedni egymással szemben. Sutyiban nem adhatok el a műteremben munkákat alacsonyabb áron, mint ahogy a galéria forgalmazza. Fontos a partneri együttműködés, és ez most nagyon jól működik a galériával és Pados Gáborral személyesen is.

Mióta van ennél a galériánál?

Talán öt éve. Korábban azért jó pár hazai galériánál megfordultam, de nemcsak a hazai, hanem a külföldi galériákkal kapcsolatban is voltak tapasztalataim. Amikor pedig azt mondtam, hogy játékszabályok, akkor ezeket én ott ismertem meg először, aztán idehaza is tudomásul kellett vennie ezeket a galériáknak és a művészeknek egyaránt.

A bizalom a legfontosabb?

Igen. Lehet részletes szerződéseket csinálni, de ha nincs meg az alapvető bizalom, és nem tudunk mindent normálisan megbeszélni, akkor hiába vannak a szerződések. Ha pereskedni, huzakodni kell, akkor megette a fene az egészet.

Külföldi galériával van most kapcsolata?

A külföldi galériakapcsolataim mindig átmenetiek voltak, már az elsőnél, ami elég komoly indulás volt. 1965-ben egy stuttgarti galériával alakult ki kapcsolat, amely nemzetközileg jegyzett, jelentős galéria volt. Az akkor aktuális művészetet, franciákat, angolokat, amerikaiakat is forgalmazott a németek mellett. De éppen az a fiatal galériás mondta nekem akkor, - az 1968-ban Nádler kollégámmal rendezett kiállítás kapcsán -, hogy ha együtt akarunk dolgozni, akkor nekem kint kell maradni. De én mindig úgy döntöttem, hogy nekem idehaza van dolgom. Többször volt olyan lehetőségem, hogy kint maradjak. Viszont láttam, hogy a társaim, akikkel az Ipartervben is együtt indultunk, kint maradtak, és az ő életük sem volt rózsás. Olyan nagyon nem csábított ez a világ. Ezek a galériakapcsolatok nem tudtak megmaradni rendszeresnek. Pár év után mindig elültek.

Nem bánja?

Nem, mert ha a jelenlegi helyzetemből visszatekintek erre a múltra, meg arra, hogy azok a kollégáim, akik úgy döntöttek, hogy kint próbálkoznak, nem jutottak többre, mint én idehaza. Most kicsit más a helyzet, a mai fiataloknak mások a lehetőségei, ambíciói, már főiskolás korukban csereszemeszterek révén korán tudnak kapcsolatokat építeni. Meg a mozgási lehetőségek, az információgyűjtés is más. A kapcsolatépítésük sokkal normálisabb és természetesebb a világ bármelyik sarkával. Ez akkor nem így volt.

Ez összességében nem nyomta rá a bélyegét azokra a sikereke, amiket ma elér?

Nem, és ez megint kevésbé érthető idehaza, hogy a sikerek nem derült égből villámcsapásként jelennek meg. Az a sziszifuszi munka, amire már utaltam, hogy milyen körülmények között rendeztünk kiállítást külföldön, aztán a 80-as évek nagy felfutása, amikor már nagy csoportos kiállítások utaztak mindenfelé a világban, ezekkel a mai sikerek meg lettek alapozva. Ezek a régi hivatkozási alapok mindmáig sokat érnek, és persze az is, hogy a világban már ennyi kiállításom volt szanaszét, egymástól független szakemberek gondolták úgy, hogy a munkáim megfelelő színvonalúak, annyira, hogy bevásárolták ezeket a különböző múzeumokba is. Ekkor kerültek munkáim Berlinbe a Neue National Gallery-be, vagy például a Musee Art Contemporarin, Lyon-ba. Ezek a hivatkozási alapok biztosítják azt, hogy a mostani pályázatok is sikeresek tudnak lenni.

Nem véletlen, hogy egyelőre sajnos csak az én korosztályom tud felmutatni ilyen újabb kori eredményeket vagy sikereket, mert mi rendelkezünk ezzel a referenciaanyaggal. Rendkívüli szorgalommal és kitartással végigcsináltuk ezt. Ezek alapozzák meg azokat az eredményeket, amik aztán üzleti eredmények is lehetnek.

Akkor a festészet így inkább egy maratonira hasonlít, semmint egy sprintszámra.

Ez abszolút így van.

Korábban, a Ludwig Múzeumnak adott interjújában arról beszélt, hogy egy művész munkásságában kritikus az, hogy egyszerre legyen globális a művészete, de ezzel párhuzamosan tartsa meg lokális eredetét is. Mit jelent ez a gyakorlatban? Hogyan lehet ezt megvalósítani?

Van egy meghatározó történetem ezzel kapcsolatban: Kornis Dezső, Vajda Lajossal gyűjtöttek népművészeti motívumokat azzal a céllal, hogy egy olyan képzőművészetet csináljanak, mint amilyen zeneművészetet csinált Bartók, aki gyűjtötte a népdalokat, és abból egy abszolút kortárs művészetet csinált. Kornis Dezsővel még főiskolás koromban ismerkedtem meg, és amikor a Népművelési Intézetben dolgoztam a 70-es évek közepén, ott néprajzosokkal együtt dolgozva tovább lehetett mélyíteni ezt a problémát. Amikor a strukturalizmus, kulturális antropológia segítségével alaposabb és mélyebb néprajzi kutatás jött létre, én azokból tudtam átemelni motívumokat. Egy ilyen 1976-ban festett művem került például Londonba a TATE Modern gyűjteményébe. Egy globális világban, ahol a világ minden részéről jönnek művészek, hozzák magukkal azt a sajátos fűszert, színezettséget, amitől a világ művészete mégsem válik uniformizálttá.

Tehát mindig van egy globális trend, amit fontos ismerni, követni, begyűjteni az információkat, de unikálissá csak úgy lehet válni, ha a saját közegünkből is belerakunk ebbe?

Pontosan. Amikor a személyes részét hozzáteszi az ember a nagy egészhez, ezt nem kell szégyellni, hogy ez bizonyos közegben gyökerezik, ott vannak nagyon fontos és értékes tradíciók, amiket igenis be lehet építeni, de hogy ez nem nosztalgia, nem nacionalizmus, nem ábrándozás, hanem ebből kőkeményen aktuális művészetet kell csinálni. Ez nem egyszerű.

A művei utóéletét mennyire követi?

Azzal nem tudok foglalkozni, hogy mi lesz a munkáim sorsa. Persze ez sem egészen igaz, mert amikor 2020-ban a Bázeli vásár, - ami az egyik legjelentősebb nemzetközi művészeti vásár -, rendezett egy online bemutatót azzal a kiírással, hogy csak abban az évben készült munkát lehetett kiállítani, és az acb Galéria bejutott erre a járvány ideje alatt készített munkáimmal, azért az jó érzés volt. Nagy élmény, és izgalmas kérdést jelentett, hogy 100 galéria között 130-140 művésszel, az én munkám, hogy állja meg a helyét. Az összevetés lehetősége felmerül mindig ezeken a vásárokon, ezek az inspirációk fontosak. Nem annyira az anyagi sikerek, hanem a szakmai előrelépések. Vagy az is, hogy bár több, mint 40 múzeumban vannak munkáim, az utóbbi években a londoni Tate Modern múzeum vagy a New York-i Metropolitan Múzeum is vásárolt a képeimből. Ez mind visszaigazolása annak, hogy ez a keserves, áldatlan körülmények között végzett munka mégis csak eredményes volt. Az utóbbi évek vásárlásaiban megjelentek már - az egyelőre nagyon szűk körű - támogatók erőfeszítései is.

Vannak kedvenc festői, olyan festmények, amiket kifejezetten szeret?

Mindig is kerestem magamnak példaképeket, inspirációkat a nemzetközi mezőnyből is. Mint mondjuk most az Imi Knoebel, aki hasonló évjárat, mint én, vagy aki fiatalabb például Peter Halley, vagy egy szintén fiatalabb amerikai-angol művész, Sarah Morris. De persze a hazai művészeket is nagyon kedvelem, például a fiatalok friss munkáját, Nemes Marcit, Batykó Robit, Barabás Zsófit vagy Keresztes Zsófit. Tehát akármennyire is egyedül dolgozom a műtermemben, mindig is egy környezetben képzeltem el a tevékenységemet, mert együtt csinálunk valamit, és ehhez midig találtam megfelelő társakat. Szívesen megyek el kiállításmegnyitókra, megnézem, hogy a kollégáim hogyan haladnak előre, ez a környezet nagyon fontos nekem és rendkívül inspirál is.

Mostanra gyakorlatilag az összes rangos állami kitüntetés birtokosa, festményei rengeteg külföldi galériában a gyűjtemények részét képzik Bécstől, Bonnon át Londonig, New Yorkig, a képei rekord árakon kelnek el. Milyen művészeti programot lát még maga előtt, milyen művészeti cél lebeg a szeme előtt?

A koromnál fogva nagyon hosszú távra nem tervezek. Mindig a következő lépést próbálom kitalálni. Engem most már kötnek a 60 éves munkásságom tapasztalatai, meg a különböző elismerések, ennek ellenére továbbra sem szeretném ismételni önmagamat.

Továbbra is az a célom, szándékom, hogy mindig egy kicsit előrébb, egy kicsit jobbat létrehozni. Megújulni, tovább vinni azt, amit elkezdtem – ennyi a programom.

(Címlapkép - MTI/Czimbal Gyula)